Patricia Grzonka
ZUM VERHÄLTNIS VON KUNST UND ARCHITEKTUR IN DEN ARBEITEN VON KARL-HEINZ KLOPF – ODER: DAS „ZWEIDEUTIGSTE DING DER WELT“ (1)

The Art-Architecture Complex heißt eine 2013 erschienene Publikation des US-amerikanischen Autors und Kunsttheoretikers Hal Foster. Foster beschreibt darin die Verquickung von Design, Kunst und Architektur als virulentes Moment zeitgenössischer Kultur. Ein Element davon ist die konsumgetriebene Bautätigkeit, die internationale Investorenkonsortien im Namen einer neoliberalen, spätkapitalistischen Wirtschaftsideologie entwickelt haben. Globalisierung ist ein vielfältiges Phänomen, das Gesellschaft, Ökonomie und Politik gleichermaßen betrifft, und die Architektur ist ein direkter Spiegel von deren Kräfteverhältnissen. Spricht Hal Foster hauptsächlich von postmoderner Architektur, die sich der Mittel der Kunst bedient, um ihren kommodifizierten gesellschaftlichen Status abzusichern, so läge es gerade am Künstlersubjekt, den „Fetischismus von Bild und Information“ durch eigene, entmystifizierende Setzungen zu durchkreuzen.(2)

Karl-Heinz Klopf setzt mit seinen Arbeiten an diesem weiten Bereich der Architekturphänomene unter globalen Bedingungen an. Es ist ein komplexer Ansatz – und dies sei jetzt nicht nur um des aufgelegten Wortspiels willen gesagt. Das Substantiv „Komplex“ bezieht sich auf die Durchdringung künstlerischer und architektonischer Herangehensweisen einerseits und auf die Freiheiten und Möglichkeiten, die sich eröffnen, andererseits. Der Buchstabe „K“ steht als Initiale am Anfang des Wortes, K ist dabei gleichzeitig auch der Anfangsbuchstabe von Namen und Nachnamen des Künstlers (ein weiteres K-Wort), und mit der Fotografie K (1981) eröffnet auch die Ausstellung in der Fotogalerie Wien – eine Retrospektive mit speziellem Fokus auf fotografische und filmische Arbeiten Klopfs, die sich mit dem Verhältnis von Stadtarchitekturen zur Großstadt als Sozialraum befasst. In K hält der Künstler einen aus Brotteig gebackenen Buchstaben gegen die Hochhausfassade eines wenige Jahre zuvor fertiggestellten Gebäudes in Linz, dessen Name „Lentia 2000“ den Investorensprech der 1980er vorwegzunehmen scheint. In der ebenso poetischen wie selbstbewussten Geste des Individuums, das sich gegen die Anonymität der sich wandelnden Umgebung entfaltet, liegt auch ein Commitment gegenüber dem eigenen künstlerischen Selbst, das sich später wie eine Spur durch die weiteren Arbeiten verfolgen lässt. Typing on the Windy Film Set von 1987, ein Kurzvideo – ursprünglich ein Super-8-Film –, führt diese poetisch-künstlerische Setzung fort. Durch eine offene Tür sehen wir einen nackten jungen Mann mit Brille an einem niedrigen Tischchen sitzend und auf einer heute altertümlich anmutenden Schreibmaschine tippend. Das Attribut „windy“ erhält der Film wegen eines stetig wehenden Vorhangs, der immer wieder die Sicht auf das „Filmset“ verdeckt. On und off ist der Künstler, der sich auch hier selbstbewusst seiner Beschäftigung widmet. Der Film entstand im New Yorker Loft der Künstlerin Kazuko Miyamoto in der Chrystie Street. Der mit unterschiedlichen Vorhängen ausgestattete Raum lieferte den Ausgangspunkt für das Setting. Die urbane und architektonische Umgebung – New York als Großstadt-Phantasma und als realer Bezugsort – wird lediglich als geografische Verortung (es entstand auch eine Fotoserie mit dem Titel Chrystie Street) ins Spiel gebracht – wichtiger ist das Erscheinen des künstlerischen Selbst, das sich hier in einem anspielungsreichen Interieur inszeniert.

Auch wenn der Künstler in den späteren in der Ausstellung gezeigten Arbeiten nicht mehr selbst vor der Kamera agiert, so bleibt dessen Präsenz doch in unterschiedlicher Weise spürbar. Im Langzeitprojekt Streets, mit dem er 1996 begann und es bis heute fortsetzt, hat sich Klopf ähnlich wie in Chrystie Street mit dem Komplex von geografischer Verortung, urbanistischer Planung und räumlicher Abstraktion auseinandergesetzt, demgegenüber er das künstlerische Individuum und dessen Entscheidungsmacht stellt. Die Serie – inzwischen sind über 70 Fotografien entstanden – stellt auch eine Art Reisetagebuch dar, in dem seine Arbeitsaufenthalte fast lückenlos dokumentiert wurden. Zu sehen sind Planzeichnungen auf Fensterscheiben, die einen Blick aus einem Innenraum – dem jeweils temporären Wohnort Klopfs – auf eine vorwiegend städtische Topografie zeigen. Die Plandarstellungen bilden die aus schwarzer Klebefolie geschnittenen Umrisslinien der umgebenden Straßen ab, so dass sich völlig unterschiedliche Zeichnungen ergeben. Jeder Standort ist einzigartig, was angesichts der oft monotonen Städtelandschaften eine gleichermaßen banale wie überraschende Einsicht ist. Ursprung dieser Fotoserie war die Faszination für die räumliche Orientierung in Tokio, einer Stadt, die zwar Stadtpläne kennt, aber keine Straßennamen wie in Europa verwendet, sondern lediglich Quartiersbezeichnungen und Hausnummern, so dass deren Bewohner:innen durch die Stadt navigieren, indem sie selbst gefertigte Skizzen und Zeichnungen anlegen. Roland Barthes, dem dieses spezielle Orientierungssystem ein Kapitel in seinem den Zeichen Japans gewidmeten Buch wert war, fiel der scheinbare Mangel an Logik, das Fehlen von Rationalität und das Entgegenhalten von Improvisation und Adaptionsfähigkeit der Bewohner:innen der Megalopole auf.(3) In Klopfs Projekt bilden die spontane Übersetzung der benachbarten Straßenzüge in ein eigenes Koordinatensystem und die räumliche Verinnerlichung auch die Auseinandersetzung mit dem universellen Vokabular „Plan“.

Neben dem Begriff „Komplex“, mit dem das Ineinandergreifen unterschiedlicher räumlicher, kultureller und künstlerischer Phänomene beschrieben werden kann, muss jedoch auch noch ein vermeintlich entgegengesetzter Begriff wie „Struktur“ angeführt werden, um Karl-Heinz Klopfs Praxis zu charakterisieren. Struktur bezieht sich auf das Arrangement der einzelnen Komponenten und weniger auf ein ganzes Konstrukt. So sind gerade Klopfs filmische Arbeiten, zu denen in den letzten Jahren vor allem Porträts außergewöhnlicher Architektenhäuser gehören, einem strukturellen Ansatz verpflichtet, der die porträtierten Objekte aus dem architektonischen Wert, den sie zweifellos auch haben, heraushebt und die Filme zu mehr als Dokumentationen ikonischer Gebäude machen.(4)

Environments aus dem Jahr 1998, der im Kinosaal der Fotogalerie Wien gezeigt wird, ist ein Gegenstück zu diesen monothematischen Filmen. Ein Langfilm von 86 Minuten, stellt Environments gerade durch seine unterschiedlichen Erzählweisen, Schichtungen und Überlagerungen eine weitere Ebene des Themas „Komplex“ dar. In einer Zeit, als das Internet noch relativ jung und die Erwartungen der Menschen daran einerseits noch voller Hoffnung waren, andererseits sich bereits Skepsis und Enttäuschung gegenüber der gnadenlosen Kommerzialisierung der neuen Technologie äußerten, hat der Künstler eine Art globale Untersuchung gestartet, um eine repräsentative Auswahl an Protagonist:innen und User:innen, die Teil dieser frühen Internetcommunity waren, über ihr Bild des Netzes und ihren Zugang dazu zu befragen. Es ist faszinierend zu sehen, wie die Individualität der Einzelnen vor allem über ihre jeweilige Stimme und ihre persönlichen Ansichten transportiert wird, und wie diese hinter der wechselnden urbanen Szenerie der Umgebung – fast ausnahmslos globale „Megacities“ (um es mit einem Begriff aus den 1990er-Jahren auszudrücken) – hervortritt. Dies verdankt sich auch Klopfs Filmkonzept, indem er die sprechenden Köpfe als „Talking Heads“ nur jeweils ganz kurz in den Sequenzen aufblitzen lässt. Das Geflecht von Stimmen, von werdender und gebauter Realität der boomenden globalen Kapitalen, die im Bild zu sehen sind, und die Reflexion der Interviewpartner:innen über die neuen Medien und die Kommunikationsformen, welche die Beziehungen der Menschen untereinander vor neue Herausforderungen stellt, sind nur einige der Aspekte der mehrdimensionalen Komposition von Environments. Trotz der beachtlichen zeitlichen Distanz, die den Film von der Jetztzeit trennt, sind viele Kommentare heute noch aktuell. Wie ein noch immer nicht eingelöstes Versprechen klingt das Statement von Kei‘ichi Irie(5) in Tokio: „Maybe we have to design a different style of communication with this new technology. That means we have to think about the basic form of our technology, based on old metaphors of space, something like reading books, but about different ideas, different geometries.”(6)

Das unvoreingenommene Interesse für die neue Welt digitaler Datenströme und einer grenzenlosen Kommunikation, wie sie in der Idee des globalen Netzes und des Internets per se zum Ausdruck kommen, wird im jüngsten Film von Karl-Heinz Klopf, Nesting Endless (2021), von der Faszination an dem zweiteiligen „Nesting Table“ des austro-amerikanischen Künstlers und Architekten Friedrich Kiesler (1890–1965) abgelöst. Dessen elaborierte Form bietet einer Gruppe von Künstler:innen Anlass zu Spekulationen: Im abgedunkelten Filmstudio rätseln sie über das fremdartige Wesen zu ihren Füßen. Kiesler hat den „Nesting Table“ 1935 in der Emigration in New York entworfen, er gelangte allerdings nie in die Massenproduktion. Die biomorph geschwungenen Tischplatten nehmen anthropomorphe Formen der 1950er-Jahre vorweg, die Beinchen jedoch sind barock geformt als kurze Kegel, an deren Ende kleine Kugeln als Füßchen ansetzen. Die Phase des anfänglichen Betrachtens durch die Gruppe geht in die performative Interaktion mit den Objekten über, man probiert ihre Funktion aus, indem ein Cocktail-Glas darauf abgestellt wird; mittels historischer Fotos wird eine Partyszene aus den 1930er-Jahren nachgestellt, und es wird weiterhin über die Form gemutmaßt. In einer berühmten Sequenz aus einem Text des französischen Autors Paul Valéry lässt dieser den Philosophen Sokrates über ein „objet ambigu“ nachdenken, das am Meeresstrand angeschwemmt wurde.(7) Angestoßen durch eine Äußerung seines Dialogpartners Phaidros über den antiken Architekten Eupalinos, erzählt Sokrates eine Episode aus seiner Jugend, bei der es um ein rätselhaftes Strandgut geht. Die Verwunderung über das undefinierbare, „zweideutigste Ding der Welt“(8) veranlasst den Philosophen, sich dieses durch Spekulation und Selbsterkundung zu bemächtigen. Das „Ding an sich“ ist sowohl Anlass zum Zweifel als auch Angebot einer „Ambiguitätstoleranz“.(9) Genauso kann es aber auch metaphorisch als jegliche Art von Neuheit verstanden werden – als „Technologie“ in einem umfassenden Sinn. Das tastende Sich-Aneignen von Wissen und Erkenntnis mittels Neugier, künstlerischer, intuitiver und wissenschaftlicher Zugänge mag in diesem Sinn auch als eine mögliche Umschreibung von Karl-Heinz Klopfs Praxis aus einer methodischen Perspektive verstanden werden.

Auf eine letzte Arbeit aus der Werkschau möchte ich hier noch hinweisen: Klopfs Fotocollage-Zeichnung Video Building (2012) bringt das konstante Pendeln zwischen Kunst und Architektur als ein Überlagern von beidem in einem formal klaren, einprägsamen Bild zum Ausdruck. Eine Art brutalistisch-kubisch-architektonische Struktur bildet dabei das Gerüst für 14 Fenster oder Screens, die nahezu alle Videostills und Filme, die Karl-Heinz Klopf bis dahin gedreht hat, aufnehmen. Vielleicht ist Video Building mit diesem doppelten Anspruch auf Vollständigkeit und dem Verweis auf die Gesamtheit unterschiedlicher Medien und Betrachtungsarten somit auch die konzentrierteste mögliche Kurzformel des Begriffs „Komplex“.

1 Paul Valéry, Eupalinos oder Der Architekt. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2017 (franz. Originalfass.: Paris, 1921), S. 82
2 Hal Foster, The Art-Architecture Complex. London, New York: Verso, 2013, Kapitel „Architecture vis-à-vis Art”, S. 129
3 Roland Barthes, Das Reich der Zeichen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2022, Kapitel „Ohne Adresse“, S. 51–55 (deutsche Ausgabe: Suhrkamp 1981; franz. Originalfass.: Genf 1970)
4 Hier ist nicht der Platz, um auf diese Arbeiten einzugehen, aber die Filme Testa (2018), A Tropical House (2015) und Tower House (2013) entwickeln ihre filmische Logik aus der engen Auseinandersetzung mit der jeweiligen Architektur, indem Narrativ, Kameraführung und Schnitt sich auf das räumliche Konzept einlassen.
5 Kei‘ichi Irie ist ein japanischer Architekt und Autor.
6 Environments, Minute 43:13
7 Paul Valéry, Eupalinos (wie Anm. 1), S. 82–87
8 Ebd., S. 82
9 wie ein Kommentar zu Valérys Buch auf der Seite des Online-Buchhändlers vorschlägt: https://www.thalia.at/shop/home/artikeldetails/A1046885453 [zuletzt 4.9.2024]

Patricia Grzonka
ON THE RELATIONSHIP OF ART AND ARCHITECTURE IN THE WORK OF KARL-HEINZ KLOPF – OR: THE „MOST AMBIGUOUS THING IN THE WORLD“ (1)

The Art-Architecture Complex is the title of a book by the American author and art critic, Hal Foster, published in 2013. In it, Foster describes the conflation of design, art and architecture as a “virulent moment” in contemporary culture. One element of this is consumer-driven building activity developed in the name of neoliberal, late-capitalist economic ideology by consortiums of international investors. Globalisation is a multi-facetted phenomenon that affects society, economy and politics to the same degree. Architecture is a direct mirror of the interplay of their relative power. As Hal Foster writes mainly about post-modern architecture making use of artistic devices in order to secure its commodified social status, it followed that it would be up to the artistic subject to counteract the “fetishism of image and information” with its own demystifying statements.(2)

The point of departure for Karl-Heinz Klopf’s works is this substantial space of architectural phenomena under the conditions of globalisation. It is a complex [Komplex] approach – not only because of the play on words. The German noun “Komplex” refers, on one hand, to the interplay of the artistic and architectural approaches, and on the other, to the freedoms and possibilities opened up. The capital letter “K” begins the word and is simultaneously the initial letter of the first and the family names of the artist (“Künstler”, another K-word). Furthermore, the beginning of the exhibition at the Fotogalerie Wien begins with the photograph K (1981). The retrospective has a special focus on Klopf’s photographic and filmic work, which is concerned with the relation of urban architectures to the big city as a social space. In K the artist holds up a piece of bread shaped as the letter K against a high-rise façade, a building that had been completed in Linz a few years previously. Its name, “Lentia 2000”, seems to anticipate the investor speak of the 1980s. Within this individualistic gesture – which is poetic and self-assertive in equal measure while displaying antipathy to the anonymity of a changing environment – lies a commitment to his artist persona. This leaves a trace that can be followed in his future works. Typing on the Windy Film Set, from 1987, a short video that was originally a Super-8 film, takes the poetic-artistic a step further. We see a naked young man with glasses through an open door. He is sitting at a low table and typing on what looks like an old-fashioned typewriter. “Windy” is one of the film’s attributes because of the continuously wafting curtain that frequently obscures our view of the “film set”. The artist, who self-confidently goes about his business here, is on- and offscreen. The film was made in artist Kazuko Miyamoto‘s New York loft on Chrystie Street. The room, draped with various curtains, provided the starting point for the setting. The urban and architectural surroundings – New York as a metropolitan fantasy and a real reference point – is only brought into play as a geographical location (there is also a photo series with the title, Chrystie Street); the presence of the artist himself, staged in an interior with a wealth of allusions, is more important.

Even though the artist himself no longer appears in the any of the later works presented in the exhibition, his presence can still be felt in various ways. In the long-term project, Streets, which he began in 1996 and continues to the present day, Klopf is engaged – as in Chrystie Street – with a complexity comprised of geographical location, urban planning and spatial abstraction; these are contrasted with the artist’s individuality and decision-making power. The series – it now includes over seventy photographs – is also a travel diary that almost seamlessly documents his work stays. We see plans drawn on window panes that show views of a predominantly urban topography from an interior – Klopf’s temporary residences at the time. As depicted, the plans show the outlines of the surrounding streets in black adhesive film, each one producing completely differing “drawings”. Each location is unique – and considering the often monotonous urban landscapes – banal and surprising in equal measure. The origin of this series of photos was a fascination with the spatial organisation of Tokyo. Although it has city maps, there are no street names such as we know in Europe, only district designations and house numbers. The inhabitants navigate using their own self-made sketches and drawings. Roland Barthes, who found it worth devoting a chapter of his book on the signs of Japan to this special method of orientation, noted in inhabitants of the metropole an apparent lack of logic, an absence of rationality and a contrasting reliance on improvisation and the ability to adapt.(3) In Klopf’s project the spontaneous translation of the neighbourhood streets and the spatial internalisation also forms an engagement with the universal vocabulary “plan”.

Nevertheless, in order to characterise Karl-Heinz Klopf’s praxis an apparently contradictory term, “structure”, must be added to the term “complex”. “Structure” can be used to describe the intertwining of different spatial, cultural and artistic phenomenon. Structure refers more to the arrangement of individual components than to the construct as a whole. This structural approach applies most accurately to Klopf’s filmic works which, over the last few years, include mainly portraits of exceptionally designed houses. It lifts the films out of being simply portraits of objects of architectural value – a quality they certainly have – and turns them into films that are more than documentations of iconic buildings.(4)

Environments, from 1998, is being shown in the Fotogalerie Wien’s cinema and is the counterpart to these single topic films. Because of its various narrative modes, layers and superimpositions, the full-length film (86 minutes), represents a further level of the “complex” as a subject. At a time when the Internet was relatively young and expressed expectations were driven by hope on one hand while voicing scepticism and disappointment at the merciless commercialisation of the new technology on the other, the artist commenced upon a global investigation. The aim was to survey the image of the net and the approach to it held by a representative selection of the protagonists and users who were a part of this early Internet community. It is fascinating to see how individual personalities and their personal viewpoints are transported by their voices and how this stands out against the changing urban scenery of the surroundings – almost exclusively “megacities” (to use the terminology of the 1990s). This is due to Klopf’s film concept whereby the “talking heads” only appear as very brief flashes. The interwoven voices, the emergent and built realities of booming global capital that we see in the images and the reflections of the interviewees on the new media and forms of communication that are posing challenges to human interpersonal relationships, are just some of the aspects of the multidimensional composition of Environments. Despite the considerable lapse of time that separates the film from the present, many of the commentaries are still topical. The statement of Kei‘ichi Irie(5) in Tokyo sounds like an unfulfilled promise: “Maybe we have to design a different style of communication with this new technology. That means we have to think about the basic form of our technology, based on old metaphors of space, something like reading books, but about different ideas, different geometries”.(6)

The impartial interest in the new world of digital data streams and limitless communication expressed in the idea of a global network and the Internet per se has been superseded in Karl-Heinz Klopf’s most recent film, Nesting Endless (2021), in his fascination with the two-part nesting table of the Austro-American artist and architect Friedrich Kiesler (1890–1965). Their elaborate form provides a group of artists with grounds for speculation: In a darkened film studio they puzzle over this strange creature at their feet. Kiesler designed the nesting table in 1935 during his period of emigration in New York City, but it never went into mass production. The biomorphic forms anticipate the anthropomorphic forms of the 1950s, but the short legs are baroque – a short cone with a small ball foot on the end. The phase of the group’s initial viewing turns into performative interaction with the object: its functionality is tried out by placing a cocktail glass on it; a party scene from the 1930s is restaged with the help of a historical photograph and speculation as to the form continues. In one of the famous passages in a text by Paul Valéry the French author has the Greek philosopher Socrates, reflect on an “objet ambigu” that has washed up on a beach.(7) Prompted by a remark by Phaidros, his partner in the dialogue, about Eupalinos, the ancient architect, Socrates recounts a tale from his youth concerning a puzzling piece of flotsam. The wonderment about the undefinable “most ambiguous thing in the world”(8) induces the philosopher to “take possession” of it through speculation and self-examination. The thing itself is both a cause of doubt and an offer of “tolerance of ambiguity”.(9) But it can also be equally understood as a metaphor for every kind of innovation – as “technology” in its widest sense. In this spirit, the tentative acquisition of knowledge and cognitive experience by means of curiosity and artistic, intuitive and scientific approaches may also be taken as a possible description of Karl-Heinz Klopf’s praxis from a methodological perspective.

I would like to refer to one final work from the retrospective: Klopf’s photo collage-drawing, Video Building (2012), melds the continuous oscillation between art and architecture as superimposition into a formally clear, memorable image. Here, a species of brutalist–cubist–architectonic structure provides the framework for fourteen windows or screens that are the recipients for almost all video stills and films that Karl-Heinz Klopf has shot to date. Perhaps, therefore, Video Building, with its twin claims to the totality of different media and ways of seeing, is the most concentrated possible phrasing of the term “complex”.

1 Paul Valéry, Eupalinos oder Der Architekt. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2017 (French orig. ed.: Paris, 1921), p. 82
2 Hal Foster, The Art-Architecture Complex. London, New York: Verso, 2013, Ch. „Architecture vis-à-vis Art“, p. 129
3 Roland Barthes, Das Reich der Zeichen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2022, Ch. „Ohne Adresse“, p. 51–55 (German ed.: Suhrkamp 1981; French ed.: Genf 1970; English ed.: New York 1982).
4 This is not the place to go into these works, but the films Testa (2018), A Tropical House (2015) and Tower House (2013) develop their filmic logic from a close entanglement with the respective architecture whereby narrative, camera work and editing engage with the spatial concept.
5 Kei‘ichi Irie is a Japanese architect and author.
6 Environments, at 43:13 min.
7 Paul Valéry, Op.cit., p. 82–87
8 Ibid. p. 82
9 as the commentary on Paul Valéry’s book on the online bookseller’s website proposes: https://www.thalia.at/shop/home/artikeldetails/A1046885453 [last access: 4.9.2024]